Dans sa conférence sur « l’Esprit nouveau et les poètes » du 26 novembre 1917, Apollinaire, persuadé qu’« on peut être poète dans tous les domaines », invite ses confrères à explorer de nouveaux territoires et notamment celui du cinéma, « l’art populaire par excellence ». À la recherche d’un « lyrisme visuel », il envisage le jour où « le phonographe et le cinéma [étant devenus] les seules formes d’impression en usage, les poètes auront une liberté inconnue jusqu’à présent » et les invite dès à présent à partir à la découverte de ces nouveaux media. Loin de rester lettre morte, son appel suscite bien des réponses. Dès 1918 (quelques mois plus tard), de nombreux poètes se lancent dans l’élaboration de formes apparemment nouvelles, dotées d’étiquettes génériques inédites : « photographies animées » (Soupault 1918), « poèmes cinématographiques » (Soupault), « poèmes dans l’espace » (Albert-Birot 1919), « cinépoèmes » (Fondane), voire « scénarios » (Cendrars, dès déc 1918, publie La fin du monde filmée par l’Ange Notre-Dame (premier récit-scénario), destinés ou non à être tournés (voir l’invitation provocatrice de Benjamin Fondane : « ouvrons l’ère des scenarii intournables ! »)

Mais ces différentes tentatives, allant du poème en prose déguisé en découpage technique au scénario destiné à l’écran, répondent-elles à l’invitation d’Apollinaire ? Les héritiers du poète ont-ils bien entendu l’appel lancé par l’auteur des Calligrammes ? Rien n’est moins sûr. Du moins si l’on en juge par La Bréhatine, scénario écrit à quatre mains par Apollinaire et André Billy en 1917, qui s’inscrit dans la veine d’un cinéma populaire, réaliste et illusionniste.

Que vient faire ce « drame breton » au milieu de l’œuvre foisonnante et audacieuse d’Apollinaire ? Comment le relier aux propos - rares mais prometteurs - du poète sur le cinéma et les nouveaux media ? Ses encouragements au peintre cubiste Survage (qu’il invita à filmer ses « rythmes colorés »), ses prises de position en faveur de l’avant-garde et ses audaces poétiques pouvaient laisser supposer qu’il s’intéresserait au cinéma expérimental, qu’il écrirait des scénarios débridés ou qu’il inventerait de nouvelles formes hybrides pluri-médiatiques ? Rien de tel dans La Bréhatine qui, s’il reprend des thématiques chères au poète, ne laisse en revanche rien deviner de son style. Ce scénario, efficace mais dépourvu de toute coloration poétique, est déroutant parce que, paradoxalement il ne présente aucun des travers habituels des scénarios d’écrivains et joue honnêtement le jeu du cinéma, proposant même des idées de mise en scène originales, très visuelles. S’il n’y brille pas par ses qualités littéraires, Apollinaire, (bien plus que Billy), y fait preuve d’une grande intelligence du medium auquel il s’essaye ici. Ce medium, le cinéma, lui permet notamment de poursuivre ses recherches sur la simultanéité, question jugée cruciale par les artistes des années 10 (ex : dans le scénario, Apollinaire suggère un split-screen pour montrer simultanément plusieurs actions à l’écran).

Nous nous proposons donc d’étudier ce document étrange qui, à de rares exceptions près, a valu à son auteur, au pire l’indifférence complète, au mieux les remarques navrées des exégètes de son œuvre (de même que, pendant de longues années, les calligrammes furent reçus comme des fantaisies typographiques sans conséquence). Apollinaire aurait-il vendu son âme à l’industrie cinématographique naissante ? Comment lire la Bréhatine ? Que nous dit ce scénario, très tournable, sur la perception apollinarienne du medium cinéma ? Quand Apollinaire sort de son medium habituel (le papier), le fait-il en poète ? Ne fait-il pas plutôt preuve de sagesse médiologique en prenant au sérieux le medium dans sa singularité. Telle est peut-être, en dernière instance, la leçon que nous offre La Bréhatine.