NOS OBJETS : ESSAI DE TYPOLOGIE

Voici un petit état des lieux soulevant une série de problèmes, le but étant de montrer qu’à travers la relation des poètes aux autres arts, nous nous intéresserons à la relation de la poésie aux autres arts.

1. Les deux grands types de rapports des poètes aux autres arts :

 rapport théorique (bien que souvent en rapport avec une pratique) visible dans les discours des poètes : les arts non littéraires servant de référence, positive ou négative, aux poètes. Répond à l’objectif 1 : étude et compilation de ces discours qui nous permettront de mieux cerner l’évolution de la notion même de « poésie », d’après ce qu’en disent les créateurs et non les critiques.

 rapport concret et visible dans des œuvres composites : collaboration avec d’autres artistes, polyvalence des poètes, intégration d’éléments non littéraires dans le poème… Œuvres intégrées, par exemple : les « performances » ; la poésie enregistrée ; poèmes commentaires d’images filmées ; poèmes photographiques, poème chanté, ciné-poèmes, scénario poétique, poème théâtral, c’est-à-dire le problème du poème intégré à une œuvre d’art. Répond à l’objectif 2 : analyse de ces œuvres témoigne du rapprochement de la poésie avec d’autres arts : objectif plus méthodologique : comment analyser ces œuvres composites ? Ce type d’œuvre soulève un problème de critère : comment définir l’œuvre hybride ? Doit-elle être « plurimédiatique » ou suffit-il que cette œuvre ait une « fonction » dans un autre art ?

Nous avons préféré séparer clairement dès le début nos deux principaux objets d’étude, alors qu’il peut y avoir des passages entre les deux. Par exemple, la façon dont se met en place et se déroule une collaboration, y compris dans ses détails historico-biographiques, peut être considérée comme une position du poète face à un autre art. Mais dans le cadre du groupe de travail, nous conserverons cette frontière pour des questions de clarté : nous avons choisi de commencer par les discours de référence et de nous intéresser davantage aux œuvres hybrides par la suite (à partir du second semestre), à travers exemples et interventions.

2. Le premier ensemble d’objets : les « références » :

I. REFERENCES PREMIERES, CONSTITUEES PAR LES POETES :

a. Les textes critiques de poètes écrivant sur un art non littéraire :

Ce sont souvent des articles réunis en volume a posteriori. Par exemple, les écrits sur la peinture d’Apollinaire ou de Reverdy (dans la tradition des Ecrits d’art de Baudelaire, mais nous nous limiterons au XXe siècle), les articles de Cendrars réunis sous le titre ABC du cinéma, ou ceux de Desnos, Cinéma.

Il faut distinguer dans cet ensemble :

-les articles circonstanciels : à propos d’une exposition, d’un film, d’un spectacle…

-les articles « de fond », où l’autre art est envisagé dans sa globalité, même si ces deux types d’articles sont souvent mélangés. Ce second type est sans doute plus intéressant car c’est véritablement en tant que poète que ce genre de texte est écrit, et non comme une simple critique de circonstance. La frontière entre un texte écrit « en tant que poète » et « en tant qu’autre chose » reste néanmoins hautement problématique (question de la valeur ?). Sur ces questions de différence de « statut » des textes, penser à prendre en compte les « indices » que les poètes ont pu laisser sur ces textes : s’agit-il de commandes ? Voir les correspondances et les traces des choix éditoriaux…

b. Les textes critiques sur la poésie qui mentionnent un art non littéraire.

Dans cette catégorie, il faut distinguer les références qui apparaissent -de façon incidente : en incise, en métaphore « accidentelle » ou en renvoi. -de façon plus construite : comme métaphore filée ou comparaison motivée (construction d’un argumentaire…)

Cette différence est importante car c’est souvent sur ce critère que l’on peut différencier les références qui sont simplement « dans l’air du temps ». Par exemple, le parallèle entre la photographie et la littérature dans les années 1920 et celui entre le cinéma et la littérature dans les années 1930. Voir les analyses de B. Vouilloux sur cette notion de « l’air du temps » et celles qui sont plus personnelles et plus profondes. Différence très problématique à saisir (prochaine séance).

Il faut aussi distinguer :

-les textes critiques qui insistent sur les différences : et qui par là, (ré)affirment la spécificité et la singularité de la poésie

-les textes critiques qui insistent sur les points communs. Souvent liés à l’établissement d’un mouvement : l’esprit moderne pour le modernisme, le surréalisme etc. Ce genre de textes participe de la même démarche que la construction d’un groupe, d’un milieu ou d’un réseau.

 les textes critiques qui présentent un autre art comme l’idéal vers lequel doit tendre la poésie. Très fréquent avec le cinéma ou la musique.

-une autre catégorie : textes écrits dans une perspective polémique.

La différenciation entre une position d’ouverture et de repli de la part des poètes face aux autres arts est loin d’être simple. A première vue, on pourrait croire que les poètes qui ont le plus fait référence aux autres arts dans leurs textes critiques et poétiques sont aussi ceux qui ont le plus travaillé à des œuvres hybrides ou qui ont le plus participé à des collaborations. Mais il n’en est rien. Le nombre de « références » n’est pas forcément preuve d’ « ouverture ». Un certain nombre de textes critiques sont des textes de repli : de fermeture de la poésie sur elle-même. De plus, les auteurs de textes critiques prônant l’ouverture ne font pas forcément preuve de cette ouverture dans leurs pratiques poétiques. Par exemple, Reverdy a beaucoup écrit sur la peinture, et en parle en tant que poète, mais il refuse catégoriquement toute idée d’interaction ou de collaboration : son refus de l’étiquette « poésie cubiste » n’est que la partie émergée de l’iceberg que constitue sa pensée esthétique. Cet ensemble doit être rapproché de la notion de déterritorialisation de la poésie et de celle du « nomadisme » de la poésie (Gracq).

Ces deux premiers ensembles de textes sont assez proches. On peut dès lors lister les différents types de rapports établis par les poètes entre les arts non littéraires et la poésie :
 Référence métaphorique : un autre art est convoqué métaphoriquement pour la poésie. Ex : Aragon et la notion de chant (voir séance du 18 décembre 2007).
 Référence mimétique, plus rare peut-être. Ex : Tardieu et la musique, lorsque le poète se sert des formes musicales, par exemple la sonate, pour écrire certains poèmes, en reprenant les mouvements « adagio », « presto », etc.

Pour l’instant, il s’agit de cas relativement clairs, même si l’on peut évidemment discuter des critères et affiner les distinctions. C’est loin d’être le cas avec ce qui suit, et qui pourtant fait partie de nos « objets »

c. Références internes aux poèmes et les notions difficiles à manier : « imaginaire d’un autre art, » etc.

Dans ce cas, la référence peut se construire de façon explicite avec :

-L’emploi de termes techniques appartenant à un autre art. Ex : la photographie avec Fargue, la peinture très souvent depuis le XIXe, la musique…

-Les champs lexicaux : champ lexical du cinéma dans Cendrars etc.

-Les métaphores récurrentes.

La référence peut également se construire de façon implicite, avec un rythme, un trait de style qui semblerait « emprunté » à un autre art. Par exemple, les aplats de couleur (peinture) dans un poème, un rythme binaire, ternaire, un phrasé musical etc. Ce sont là des expressions plus ou moins fondées pour lesquelles le transfert est très difficile à manier et à légitimer en général dans la critique littéraire.

Voir le texte assez virulent de Bernard Vouilloux, « L’impressionnisme littéraire : une révision » (Poétique nº121, février 2000) contre la notion d’impressionnisme littéraire (voir séance suivante), car c’est bien d’une notion de critique et d’histoire littéraire qu’il s’agit, notion qui n’était au début qu’une expression, mais qui s’est figée en une sorte de catachrèse, de métaphore lexicalisée. Bernard Vouilloux traite de l’écriture narrative, mais, en poésie, on se trouve souvent confronté à ce genre de problèmes, aux nombreux risques d’abus de langage, car ce qui est employé par métaphore finit petit à petit par l’être au sens propre. L’un des objectifs du groupe de travail est de nous aider à trouver des outils de légitimation de nos démarches critiques ou théoriques. « Qu’est-ce que l’imaginaire musical, pictural, radiophonique, cinématographique, d’un poète ? » est une question à laquelle nous sommes tous confrontés et pour laquelle il va nous falloir poser des bases théoriques pertinentes.

Dans ces trois ensembles de textes intervient souvent une volonté de légitimation technique, et/ou artistique. La problématique de la légitimation par le biais de la référence à un autre art ne devra pas être oubliée. Par exemple, une référence au cinéma de la part d’un poète peut chercher à ancrer la poésie dans la perspective d’un art populaire, pour élargir une audience, pour faire de la poésie un art populaire au même titre que le cinéma etc.

II. REFERENCES SECONDES OU EXTERNES, (RE)CONSTITUEES PAR LA CRITIQUE :

a. Textes critiques et théoriques sur les relations de la poésie aux autres arts.

Ces textes nous fourniront des outils pour la compréhension des textes précédents. Mais ces objets se compliquent encore lorsqu’on aborde les questions d’histoire ou de théorie littéraire, en particulier les productions théoriques d’un groupe ou d’un mouvement : par exemple l’attitude du surréalisme face à la peinture, à la photographie, au cinéma, ou celle du nouveau roman face au cinéma. Quel statut donner à des références qui ne sont pas non personnelles, mais qui appartiennent à la « doxa » d’un mouvement artistique ou littéraire ?

Par exemple, Rosalind Krauss a montré le caractère central, au niveau théorique, du paradigme photographique pour le surréalisme, en se plaçant davantage au niveau des poétiques que des pratiques, en analysant la façon dont les arts s’envisageaient et se présentaient eux-mêmes. Mais ce n’est pas pour autant que les poètes surréalistes ont un rapport fusionnel, ou un rapport tout court, à la photographie.

b. Interférences d’ordre biographique.

Quelles conséquences tirer de la pratique amateur d’un poète ou d’une double pratique artistique ? Ou encore, quel poids donner aux liens et aux interactions entre les arts créés par les amitiés, les relations, les réseaux ? Le cas est complexe car tout discours sur un autre art est conditionné par la connaissance et/ou la pratique d’un autre art. Il ne faudra donc pas oublier de s’interroger sur

 les pratiques amateur.

 le cas des « doubles carrières », par exemple Henri Michaux et les arts visuels ou Henri Pichette et les arts de la scène.

Est liée à ce genre de problème la question de la pratique alimentaire : quelle valeur donner à une pratique photographique, radiophonique ou cinématographique, qui correspond à une commande ou à au lancement publicitaire d’un auteur ? De manière plus générale, il ne faudra pas oublier de prendre en compte les collaborations circonstancielles, ou les « services rendus ». Par exemple, la préface que Pierre Mac Orlan rédige pour le recueil de photographies de Claude Cahun, Aveux non avenus, alors qu’il connaît et apprécie peu la photographie expérimentale d’avant-garde, doit être lue en gardant en tête que c’est probablement Marcel Schwob, son ami personnel, oncle de la photographe, qui la lui a demandée.

CONCLUSION PROVISOIRE

Tous ces éléments concourent à penser la dissolution du genre poétique, ou du moins sa redéfinition. Cette question sera au cœur de notre travail cette année. L’élargissement des frontières du genre « poésie » va de pair avec une dissémination des textes poétiques. Même si un grand nombre d’entre nous travaille sur le début du siècle, ou sur les années 1950 et 1960, il semble important d’envisager la situation actuelle du genre « poésie » pour mieux comprendre l’histoire de ce phénomène au XXe siècle, et avoir conscience qu’en travaillant sur les années 1900, les années 1930 et les années 1950, ce sont les racines de cet état de fait que nous recherchons.

C’est pour cette raison que cette typologie se termine sur un seul exemple, ultra contemporain. Edouard Levé qui, comme il le disait lui-même, « écrit des livres et fait des photographies » raconte : « quand mon éditeur, Paul Otchakovsky-Laurens, m’a fait signer mon premier contrat, il fallait qu’on mette un genre pour mon livre. Aucune entrée ne convenait : Œuvres n’était pas catalogable alors que c’est un catalogue ! On a mis poésie. Au fond, poésie, c’est le genre qui accepte tout. »